Caliza / Limestone
62 × 80 × 23 cm.
Museo Arqueológico de Córdoba
Cerámica / Ceramic
36,7 × 32,4 cm.
Museo de Teruel
Cerámica / Clay
73 × 31,2 cm.
Museo de la ciudad de Carmona
Caliza / Limestone
41 × 30 × 38 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
24 × 20 × 18,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
26 × 21 × 18,5 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone
21 × 15 × 19 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone
19 × 12 × 20 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone
21 × 22 × 24 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone
19 × 12 × 16 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone
21 × 12 × 15,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
25 × 16,5 × 15 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limeston
17 × 9 × 12 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone and lead
60 × 20,5 cm.
Musée du Louvre, París
Yeso / Plaster
135 × 39 × 38 cm.
Université Bordeaux-Montaigne, Musée de Moulages
Caliza / Limestone
18 × 9,5 × 16 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
23,3 × 14,5 × 16,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
85 × 32,5 × 23 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
13 × 1,4 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Terracota / Terracotta
21,6 × 23 × 11 cm.
Centro Cultural Agripina, Lezuza, Albacete (depósito Museo de Albacete)
Caliza / Limestone
55 × 70 × 20 cm.
Museo Provincial de Jaén
Caliza / Limestone
74 × 77 × 25 cm.
Museo de Albacete
Calcarenita / Calcarenite
48 × 45 × 27 cm.
Museo Ibero de Jaén
Cerámica / Clay
35 × 33,4 × 12,5 cm.
Centro Cultural Agripina, Lezuza, Albacete (depósito Museo de Albacete)
Cerámica / Clay
35 × 33,4 × 12,5 cm.
Centro Cultural Agripina, Lezuza, Albacete (depósito Museo de Albacete)
Caliza / Limestone
88 × 78 × 26 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
51,3 × 50,5 × 28,5 cm.
Museo Ibero de Jaén
Caliza / Limestone
28,5 × 12 × 6,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
80 × 30 × 63 cm.
Museo Provincial de Jaén
Piedra / Stone
100 × 30 × 90 cm.
Museo de Albacete
Cerámica / Ceramic
29,5 × 43 cm.
Museo de Prehistoria de Valencia
Cerámica / Ceramic
35,9 × 55 cm.
Museo de Prehistoria de Valencia
Cerámica / Ceramic
35,4 × 40,3 cm.
Museo de Prehistoria de Valencia
Bronce / Bronze
10 × 1,7 × 1 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Terracota / Terracotta
15,2 × 8 × 9,3 cm.
Museo de Albacete
Cerámica / Ceramic
28,4 x 9,5 x 16 cm.
Museo de Jaén
Cerámica / Ceramic
22,5 x 17 cm.
Museo de Jaén
Cerámica / Ceramic
27,5 x 27,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
5,1 × 2,7 × 7,3 cm.
Musée national Picasso-Paris
Bronce / Bronze
5,8 × 1 × 0,8 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
7,8 × 3,2 × 1,4 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
9 × 5,1 × 2,3 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
9,6 × 2,4 × 1,8 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
3,6 × 0,3 × 0,3 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3632. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
5,7 × 0,8 × 0,5 cm
24 × 20 × 18,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3632. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
8,1 × 1,3 × 1,3 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3633. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
9,5 × 1,3 × 1,3 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3634. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
10,3 × 4,8 × 1,9 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3630. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
7,9 × 2,7 × 1,8 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3629. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
7,7 × 3 × 1,4 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3627. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
8,4 × 3,7 × 1,7 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3626. Colección personal de / Personal collection of Pablo Picasso
Bronce / Bronze
10,5 × 5,5 × 1,6 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
8,7 × 2,7 × 1,8 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
8,3 × 2,1 × 1,4 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
7,3 × 1,6 × 1,1 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
9,1 × 3,5 × 1,3 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
8 × 1,6 × 1,3 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
6,9 × 4,2 × 1,2 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
10,5 × 3,6 × 1,2 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
8 × 1,4 × 1,8 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
7,3 × 2,5 × 1,1 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
9,7 × 1,8 × 1,6 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce / Bronze
9,1 × 2,2 × 1,4 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Madera de abeto tallada / Carved fir wood
20,3 × 3,4 × 4 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP283
Madera de abeto tallada / Carved fir wood
19,5 × 4,5 × 1,7 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP276
Bronce dorado / Gilt bronze
47 × 5 × 3 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Bronce dorado / Gilt bronze
47 × 5,5 × 3 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Madera de abeto tallada / Carved fir wood
48,8 × 5,5 × 2,8 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP279
Madera de abeto tallada / Carved fir wood
49 × 2,3 × 2,2 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP277
Bronce / Bronze
4 × 0,3 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
4,4 × 0,1 × 0,3 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
5,5 × 0,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
6,7 × 0,3 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
12,5 × 7 × 1 cm.
Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, París
Recortes de papel trabajados a lápiz y pegados sobre fondo liso de tinta litográfica / Paper cut-outs drawn in pencil and mounted on solid lithographic ink
32,5 × 44,3 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3354
Bronce / Bronze
21 × 4 × 3 cm.
Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, París
Bronce / Bronze
25,5 × 4 × 4 cm.
Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, París
Bronce y base de piedra porosa / Bronze
7 × 5,2 × 3 cm.
Colección particular / Private collection
Bronce / Bronze
14,5 × 3,5 × 3,5 cm.
Museo Picasso Málaga
Bronce patinado / Patinated bronze
31,5 × 7,5 × 7,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Terracota / Terracotta
16,5 × 6 × 6,5 cm.
Museo Arqueológico Municipal Camilo Visedo Moltó (Alcoy, Alicante)
En el santuario al aire libre del poblado de La Serreta se hallaron numerosas
figurillas de finales del siglo iii y principios del ii a. C. Realizada en tierra
cocida color beis, la cabeza está moldeada, mientras que el tocado fue
modelado y el cuerpo trabajado a torno. Esta figura femenina es una
presentación idealizada de una mujer en actitud contemplativa, con las
manos cruzadas sobre el vientre. /
The open-air sanctuary of La Serreta has yielded a large number of terracotta
figurines that can be dated between the end of the 3rd and the start of the 2nd
century B.C. The manufacturing technique is mixed, with the head moulded,
the hair modelled and the body turned. This female figure is an idealised
representation of a woman in an attitude of reverence with her hands crossed
over her belly.
Arcilla blanca modelada, incisiones, pátina / Modelled white earthenware clay, incisions, patina
12,5 × 5 × 6,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Caliza / Limestone
17,9 × 7,8 × 7,8 cm.
Museo Provincial de Jaén
Bronce / Bronze
42,5 × 16,5 × 23,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP287
Bronce / Bronze
80,5 × 20 × 22 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP286
Bronce / Bronze
220 × 122 × 110 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Modelada en yeso en Boisgeloup en 1933, y luego vaciada en dos copias de
bronce por la fundición Valsuani entre 1972 y 1973, la Dama oferente es una
de las esculturas más imponentes de Picasso. Con sus protuberancias y
atrofias, el carácter primitivo y deforme de esta gran figura votiva, que el
artista describió como «portadora de una ofrenda», recuerda a las venus
del Paleolítico y también a la Dama oferente del Cerro de los Santos y a los
exvotos de bronce de Despeñaperros. Como prueba de su ascendencia
hispana y de la importancia que esta obra tenía para el artista, se expuso
una versión en cemento de la Dama ante el Pabellón de España en la
Exposición Internacional de París de 1937. Una de las esculturas en bronce
volvió a España en 1985 junto al Guernica por deseo expreso de Picasso, y
el segundo ejemplar preside el sepulcro que este comparte con su esposa
Jacqueline en su antiguo castillo de Vauvenargues, en la Provenza.
Modelled in 1933 in plaster in Boisgeloup (Eure, France), with two copies later
cast in bronze by the Valsuani foundry in 1972-73, the Woman with a Vase is
among the most imposing sculptures that Picasso ever created. With her
protuberances and her atrophies, the primitive and misshapen character of
this great votive figure, called an “offering bearer” by the artist, evokes not
only the Palaeolithic Venuses but also the Lady of Cerro de los Santos and the
bronze votive offerings of Despeñaperros. As proof of the artwork’s Hispanic
affiliation and its importance in the artist’s own eyes, a cement version
of the sculpture was exhibited in front of the Spanish Pavilion at the 1937
International Exhibition in Paris. This bronze joined the Spanish national
collections in 1985 alongside Guernica in accordance with the artist’s wishes,
while the second cast adorns the tomb of Picasso and his wife Jacqueline on
their former property of Vauvenargues (Provence, France).
1.
M
3.
u
.
s
.
e
Bronce / Bronze
Altura 10,2 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
10 × 1,3 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
6,9 × 4,9 × 1,3 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 9,6 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
18,5 × 7 × 5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP320
Bronce / Bronze
85,5 × 47 × 31 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación de la / Gift of the Réunion des Musées Nationaux, 1980. MP1980-113
Madera pintada / Painted wood
139 × 47 × 21 cm.
Colección particular / Private collection
En 1953, Picasso creó este hermoso ensamblaje a partir de tablas de
madera pintadas. Caracterizada por el lenguaje formal geométrico y el
uso de colores vivos, esta Mujer de pie presenta una notable simplicidad
estilística que es continuadora de los juguetes de madera pintados que el
artista fabricó sucesivamente para sus hijas Maya y Paloma, pero en esta
obra adquiere proporciones monumentales. /
In 1953, Picasso created this beautiful assemblage of painted wooden planks.
Characterised by the adoption of a geometric formal language and the use of
pure colours, and represented in a noticeably naive style, this Standing Woman
belongs in the context of the painted wooden toys made successively for his
daughters Maya and then Paloma, though here expanded to monumental
proportions.
Tinta china y preparación sobre madera / India ink and primer on wood
210 × 70 × 6 cm.
Colección particular / Private collection
Marcelo y Hortensia Anchorena, multimillonario matrimonio argentino,
encargaron a Picasso esta puerta pintada para su apartamento art déco
de la parisina avenida Foch, pero el artista, incómodo con las relaciones de
la pareja con los nazis, nunca entregó su encargo. Esta Anatomía femenina
representa a Françoise Gilot, pintora y compañera de Picasso desde 1944,
y forma parte de la serie de las mujeres-flor: el artista alarga los esbeltos
contornos de la modelo, presentada en toda su sencillez, de pie con los
brazos a los lados de un cuerpo de forma tubular, y amplifica sus atributos
femeninos —pecho y cabello— en un juego de arabescos que ocupa todo el
espacio de la puerta. /
This painted door was commissioned by the Argentine billionaires Marcelo
and Hortensia Anchorenas for their Art Deco apartment on Avenue Foch
in Paris. Uneasy with the couple’s acquaintances with Nazi occupiers, the
artist never delivered the piece. The Female Anatomy represents Françoise
Gilot, a painter and Picasso’s companion after 1944, and belongs to the series
of “flower-women”. By stretching out the graceful contours of his model,
presented in all her simplicity with her arms raised on either side of a tubular
body, the painter amplifies her feminine attributes – bosom and hair – in a
pattern of arabesques that fills the pre-established area of the door.
Bronce / Bronze
59 × 19 × 11 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Caliza / Limestone
120 × 75 cm.
Museo Provincial de Jaén
Yeso / Plaster
56 x 83 x 67 cm..
Museo della Civiltà Romana, Roma
Bronce / Bronze
3,6 × 6,8 × 1 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 4 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 4,1 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
3,6 × 6,5 cm.
Museo de Prehistoria de Valencia
Bronce / Bronze
Altura 10,4 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 8,2 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
34 × 56,5 × 54,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP296
Bronce / Bronze
7 × 11 × 6,3 cm.
Museo Picasso Málaga
Tierra de chamota roja modelada, incisiones / Modelled red grog, incisions
9,5 × 6 × 6,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Arcilla blanca cortada y modelada, incisiones / Cut and modelled white earthenware clay, incisions
12 × 19 × 12,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
54 × 73 cm.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
22 × 14 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP117
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
146 × 114 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Jacqueline Picasso, 1990. MP1990-39
Tilo tallado / Carved lime wood
10,5 × 3,5 × 2,2 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP285
Caliza / Dressed sandstone block
69 × 55 × 43 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Grafito sobre papel / Graphite on paper
22,5 × 17,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Cerámica / Ceramic
47,8 × 15,4 × 32,5 cm.
Museo Arqueológico y de Historia de Elche
Caliza / Limestone
13,5 × 24 × 20 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 7,8 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 8 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
5,5 6,4 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Cerámica / Ceramic
17,5 × 17,5 cm.
Museo Arqueológico de La Alcudia, Elche
Esta pequeña crátera tiene unas asas de pronunciada curvatura que la
dotan de una forma inusual. Representado de forma lineal y esquemática,
el rostro, visto frontalmente, está enmarcado por unas alas extendidas y
la escena se interpreta como una epifanía, motivo común en las pinturas
halladas en Elche. La cabeza se inscribe en una estructura cuadrangular,
patrón profundamente arraigado en el imaginario de los escultores iberos.
Los dos rostros masculinos representados de perfil, separados por dos
serpientes entrelazadas, son, aun hoy, objeto de debate; el primero, de
pelo corto, es identificado a veces con Augusto, fundador de la Colonia Iulia
Ilici Augusta (27 a. C. - 25 a. C.); el segundo parece tocarse de una piel de
felino. Esta iconografía reuniría, así pues, la documentación de un episodio
histórico con las creencias de los iberos./
This small crater’s bent handles give it an unusual form. Represented in a
linear and schematic manner, the frontal face framed with spread wings is an
epiphany, a common scene in the paintings of Elche. The head is shown inside
a quadrangular structure, a scheme firmly anchored in the imagery of the
Iberian sculptors. The two male faces in profile, separated by two intertwined
serpents, remain an object of debate. The first, with short hair, is sometimes
identified as Augustus, the founder of the Colonia Iulia Ilici Augusta (between
27 and 25 B.C.), while the second appears to be wearing a feline skin. Such an
iconography would unite historical episode with the beliefs of the Iberians.
Bronce / Bronze
9,5 × 1,5 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
6,8 × 1,4 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Bronce / Bronze
Altura 10 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Terracota / Terracotta
22,7 × 11 × 12,6 cm.
MARQ-Museo Arqueológico de Alicante
Terracota / Terracotta
17,1 × 8 × 10 cm.
MARQ-Museo Arqueológico de Alicante
Terracota / Terracotta
24,3 × 16,8 cm.
MARQ-Museo Arqueológico de Alicante
Terracota / Terracotta
16,3 × 16,8 cm.
MARQ-Museo Arqueológico de Alicante
Terracota / Terracotta
15,2 × 8 × 9,3 cm.
Museo de Albacete
Caliza / Limestone
135 × 39 × 38 cm.
Museo Arquelogico Nacional, Madrid
Entre los numerosos exvotos tallados en piedra local hallados en el santuario
del Cerro de los Santos destaca esta dama oferente, obra imponente y
excepcional por su esmerado detalle. El atuendo está compuesto por túnicas
superpuestas cubiertas por un largo manto con pliegues geométricos.
El tratamiento de los collares y el cabello, con trenzas y mechones
armoniosamente dispuestos, contrasta con la parte posterior, apenas
trabajada. Imbuida de religiosidad, con la cabeza ligeramente inclinada
hacia adelante, esta dama ejemplifica las prácticas religiosas de los iberos,
con sus ojos almendrados y sus largas manos, entre las cuales sostiene un
jarrito ofrecido a la deidad. Presentamos aquí una copia que se conserva en
la Université Bordeaux-Montaigne, realizada a partir de la pieza original en
piedra conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
Among the numerous votive offerings in local stone discovered at the
sanctuary of Cerro de los Santos, one that stands out is this lady presenting
an offering, an imposing figure that is also exceptional for the attention paid
to details. The clothing consists of superimposed tunics covered by a long
cloak with geometrically rendered folds, while the treatment of her necklaces
and her hair, with its harmoniously arranged plaits and locks, contrasts with
the rear of the piece, which is no more than roughly shaped. With her head
bowed slightly forwards in a sign of reverence, this lady of almond-shaped
eyes, her long hands carrying a small vase destined for the deity, illustrates
the religious practices of the Iberians. Here we present a copy from the
Université Bordeaux-Montaigne taken directly from the stone original at the
Museo Arqueológico Nacional in Madrid.
Cada santuario ibero se caracteriza por un particular tipo de ofrenda,
elaborado en un material específico. En el Cerro de los Santos (Albacete),
entre los siglos iii y i a. C., las ofrendas son de piedra; junto con las cabezas,
las obras más elaboradas son las esculturas de damas oferentes, estantes
o sedentes. Se nos muestran de frente, sosteniendo un jarro entre las
manos del que se presenta una parte. En los santuarios de la provincia
de Jaén, en la alta Andalucía (siglos iv a i a. C.), conforman la ofrenda
pequeñas estatuillas de bronce. En este caso, la mujer se dirige a la deidad
con las manos extendidas. Modelados en arcilla, los pebeteros con forma
de cabeza femenina están más relacionados con el mundo púnico y eran
utilizados durante las ceremonias como incensarios./
Every Iberian sanctuary is characterised by a particular type of offering in a
specific material. At Cerro de los Santos in the province of Albacete (3rd to
1st century B.C.), the offerings are of stone, and besides the heads, the most
carefully executed pieces are the sculptures of standing or seated women
bearing offerings. Facing frontally, their hands are clasped around vases,
a fragment of one of which is seen here. In the sanctuaries of the province
of Jaén in Upper Andalusia (4th to 1st century B.C.), the offering consists of
small bronze statuettes. Here the woman addresses the deity with her hands
outstretched. The pebeteros, objects modelled in earthenware in the form of
a woman’s head, bear a closer relation to Carthaginian influences, and must
have been used as incense burners during ceremonies.
La historia de la arqueología ibera es reciente. Los primeros descubrimientos
de obras conocidas como «anterromanas» se producen en torno a las
décadas de 1860 y 1870. El estudio de la Dama de Elche y de las esculturas
del Cerro de los Santos permitió a partir de entonces definir un arte propiamente
ibero. Hacia 1900, arqueólogos franceses y alemanes colaboraron
con homólogos españoles; el primer trabajo publicado sobre los iberos
fue Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive (1903-04) de Pierre
Paris. Este y Arthur Engel habían excavado el yacimiento de Osuna en 1903
y publicarían Une Forteresse ibérique à Osuna en 1906. Tras los estudios
de Pere Bosch Gimpera, en la década de 1920, Francisco Álvarez Ossorio
publicó en 1941 un primer trabajo sobre bronces iberos, el Catálogo de los
exvotos de bronce ibéricos. /
The history of Iberian archaeology is a recent one. The first so-called “ante-
Roman” works were discovered in the 1860s. The study of the Lady of Elche
and the sculptures from Cerro de los Santos enabled scholars to define an
“Iberian” art. Around 1900, French and German archaeologists were working
with their Spanish colleagues, and Pierre Paris published his Essay on the Art
and Industry of Primitive Spain (1903-04), the first synthetic study on the
Iberians. In 1903, Pierre Paris and Arthur Engel excavated the site of Osuna,
going on to publish An Iberian Fortress in Osuna (1906). After the work of Pere
Bosch Gimpera in the 1920s, Francisco Álvarez Ossorio published the first
collection of Iberian bronzes, the Catalogue of bronze Iberian votive offerings,
in 1941.
El descubrimiento, tiempo atrás, de cabezas talladas en piedra caliza en un
cerro de Montealegre del Castillo (Albacete) hizo que el lugar recibiera el
nombre de «Cerro de los Santos». Se trata de un santuario rural dedicado
a una deidad que las comunidades de la región veneraron entre los siglos iii
y i a.C. El Cerro de los Santos es el santuario ibero donde se ha descubierto,
desde los años 1860-1870, mayor número de cabezas masculinas y femeninas,
ya sean exvotos o partes de esculturas. El tratamiento, siempre estilizado, es
a menudo superficial, pero algunas estatuas de damas oferentes, estantes
o sedentes, presentadas siempre de manera frontal, están trabajadas con
gran detalle. /
The discovery in olden times of sculpted limestone heads on a hill in
Montealegre del Castillo (Albacete) earned this place the name of ‘Cerro de
los Santos’ (Hill of the Saints). This was a rural sanctuary consecrated to a
divinity worshipped by the communities of the region between the 3rd and
1st centuries B.C. Since the 1860s, Cerro de los Santos has been the Iberian
sanctuary that has yielded the largest number of male and female heads
interpreted as votive offerings, or often as parts of complete sculptures. The
treatment is always stylised and often summary, but some statues of seated
women or of standing women presented frontally with offerings are very
painstakingly executed.
Finalizado el periodo orientalizante (s. vii-vi a. C.), durante el que se
produjeron vasijas de tierra cocida, no fue hasta el siglo iv cuando comenzó
a florecer en el mundo ibero la cerámica pintada de estilo narrativo. Las
vasijas con escenas de la región de Murcia dan paso a las producciones de
los siglos ii-i a. C. de los talleres de Liria (Valencia), con sus paradas militares
y danzas nupciales, y las de Elche (Alicante) y Archena (Murcia), en las que
aparecen animales y divinidades de alas extendidas. En los cálatos del valle
del Ebro se suceden escenas relacionadas con el mundo agrario y político.
Todas estas cerámicas pintadas hacen especial énfasis en la abstracción
y dan testimonio de la vida cotidiana de los iberos, de lo sagrado, de la
naturaleza y del deseo de afirmar su identidad frente al poder romano. /
After the production of terracotta vases during the period of oriental
influence (7th-6th century B.C.), it was not until the 4th century B.C. that pottery
with narrative painting started to flourish in the Iberian world. The scenes
depicted in the region of Murcia open the way for the pottery workshops of
Liria (Valencia), with their processions of warriors and nuptial dances, and
those of Elche-Archena (Alicante-Murcia), characterised by animals and
deities with unfurled wings, active in the 2nd and 1st centuries B.C. In the
region of the Ebro, successions of scenes related to the worlds of agriculture
and politics were painted on the sides of kalathoi. All these painted vases
testify to the everyday life of the Iberians, the sacred and natural worlds, and
an attempt to assert an identity in the face of Roman power, with a particular
importance accorded to abstraction.
Terracota / Terracotta
23 × 12,5 × 4,5 cm.
Museo de Albacete
Este vaso antropomorfo hallado en un lugar de culto del yacimiento de
Libisosa (la actual Lezuza, en Albacete) representa probablemente a una
diosa madre que se eleva desde una vasija en forma de guttus-pixide. Como
una epifanía evocadora de las diosas aladas que aparecen en las vasijas de
Elche del siglo i a. C., este busto representa a una deidad erguida e inmóvil,
a la cual rinde homenaje una pequeña figura, en pie sobre un escabel. /
This anthropomorphic plastic vase, found at a place of worship in Libisosa
(Lezuza, Albacete), no doubt represents a mother goddess emerging from a
vase in a guttus-pyxis form. The bust rising in a frozen posture is an epiphany
that recalls the scenes of winged goddesses emerging from the ground,
painted on vases from Elche of the 1st century B.C. Here, a small figure on a
footstool pays homage to the deity.
Descubiertas en santuarios o sepulcros, las esculturas de bulto redondo
o en relieve se realizan entre los siglos vi y iv a. C., especialmente en el
sureste de la península ibérica. Suelen encargar estas obras reyezuelos
que gobiernan pequeñas comunidades. La iconografía está en parte
relacionada con esa clase aristocrática y representa a miembros de la élite a
caballo, como se testimonia en la necrópolis de Los Villares (Hoya-Gonzalo,
Albacete). Uno de los temas predilectos son los combates entre personajes
masculinos y animales, especialmente el león. En Osuna, la Urso romana,
se tallan a lo largo de los siglos iii y i a. C. grandes relieves, inspirados en el
mundo romano, que representan desfiles y combates entre guerreros.
Found in sanctuaries or funerary contexts, sculptures both in the round and
in relief have been created between the 6th and 4th centuries B.C., mostly in
the southeast of the Iberian Peninsula. The first to commission them were
princes who governed small communities, and the iconography is partly
connected with this aristocratic class. In some cases, like Los Villares (Hoya
Gonzalo, Albacete), members of the elite are depicted as horsemen. Fights
are a favourite subject, with mixtures of male figures and animals, especially
lions. Large scenes of warriors on reliefs reappear in the 3rd to 1st centuries
B.C. in Osuna, the Roman Urso, in the form of processions and combats
inspired by the Roman world.
El bestiario ocupa un lugar especial en el repertorio iconográfico ibero.
Toros, leones, ciervos, caballos, lobos —pero también seres híbridos, como
grifos, esfinges y sirenas— conviven, se persiguen y, a veces, luchan en
estas escenas talladas en santuarios y necrópolis. Inspirándose en gran
medida en el mundo mediterráneo —griego y fenicio—, los escultores iberos
supieron adaptar estos temas a los diferentes tipos de monumentos y a
los materiales de que disponían. De este repertorio animal se desprende
la gran importancia que tenían la naturaleza y lo sobrenatural en las
creencias de los iberos. /
In the Iberian iconographic repertoire, bestiary has a place of its own. Bulls,
lions, deer, horses and wolves, as well as hybrid creatures like griffins, sphinxes
and sirens, all jostle and pursue one another, sometimes locked in combat
amidst the sculpted decoration of the sanctuaries and necropolises. Broadly
inspired by Mediterranean influences, especially Greek and Phoenician, the
Iberian sculptors successfully adapted each of these subjects to the different
types of monument and to the materials at their disposal. Emanating from
this animal repertoire is an evident sense of the power of nature and the
supernatural as an intrinsic part of the Iberians’ beliefs.
Yeso / Plaster
49 × 56,6 × 39 cm.
Musée du Louvre, París
Descubierto el 4 de agosto de 1897 en un campo de La Alcudia, emplazamiento
de la antigua Ilici, al sur de Elche (Alicante), este busto, tallado en piedra caliza
local en un taller ibero, fue adquirido por el Museo del Louvre poco después
de su aparición. Enmarcado por grandes rodetes, su rostro severo contrasta
con la riqueza de las joyas que lo adornan. La efigie, cuya identificación
se discute —¿reina, princesa, diosa? —, sigue generando debate sobre el
porqué de los motivos orientales incorporados a esta creación de impronta
profundamente autóctona. Tras el hallazgo, intelectuales valencianistas
e ideólogos franquistas exaltaron la figura, que se convirtió en emblema
nacional a su regreso a Madrid en 1941 como resultado de un intercambio
pactado entre Francia y España. Presentamos aquí una copia realizada en
1908 para el Musée du Louvre por Ignacio Pinazo, escultor valenciano que
vivía entonces en el Bateau-Lavoir y que Picasso conocía bien. /
Discovered on 4 August 1897 in a field at La Alcudia, the site of the ancient Ilici,
to the south of Elche (Alicante), the bust, created by an Iberian workshop in
local limestone, was rapidly acquired by the Musée du Louvre. Framed by large
encased coils of hair called rodetes, her severe face contrasts with the richness
of her jewellery. The statue, whose identity is still debated - queen, princess,
goddess? -, continues to spark discussion on the place of the oriental patterns
integrated in a profoundly indigenous creation. After its discovery, the bust
was exalted by the Valencianist intellectuals and the ideologues of Francoism
before becoming a national emblem upon its return to Madrid in 1941, the
result of an exchange pacted between France and Spain. Here we present a
copy made for the Musée du Louvre in 1908 by Ignacio Pinazo, a sculptor from
Valencia then living in the Bateau-Lavoir whom Picasso knew well.
La aparición en el taller de Picasso de dos cabezas iberas esculpidas procedentes
del Cerro de los Santos fue resultado de un asunto rocambolesco.
Ambas esculturas fueron robadas del Musée du Louvre en marzo de 1907
por Géry Piéret, un aventurero belga con el que Apollinaire estaba encaprichado.
Picasso se hizo con ellas, pero, sospechando de su dudoso origen,
las ocultó en un armario. En 1911, tras el robo de La Mona Lisa, Apollinaire y
Picasso, inquietos, deciden restituir las esculturas y las entregan al diario
Paris-Journal; el poeta es detenido bajo sospecha de robo y brevemente
encarcelado en la prisión de La Santé.
The presence in Picasso’s studio of two Iberian sculpted heads from Cerro de
los Santos was the result of a bizarre affair. The sculptures had been stolen
from the Louvre in March 1907 by Géry Piéret, a Belgian adventurer with
whom Apollinaire had become close. Picasso acquired them but, probably
suspecting a dubious origin, he kept them in a cupboard. In 1911, in the midst
of the affair of the theft of the Mona Lisa, Apollinaire and Picasso grew
worried and placed the sculptures in the care of the Paris-Journal. The poet
came under suspicion and was held for a time in the prison of La Santé until
his eventual release.
El Autorretrato de 1906 y los dibujos que lo acompañan marcan un momento
crucial en la obra de Picasso. Pintado en París a la vuelta de Gósol, este cuadro
da lugar a importantes avances sobre el papel, en virtud de los cuales Picasso
cuestiona los límites de la representación y explora la tridimensionalidad,
multiplicando los puntos de vista en torno a su cabeza, que representa de
frente, de lado y de tres cuartos. A pesar de sus dimensiones relativamente
modestas, la obra pictórica resultante se caracteriza por su poderosa
monumentalidad. Reinterpretando las enseñanzas de Cézanne y del arte
ibero, Picasso construye su figura ensamblando formas elementales: una
esfera ovoide para la cabeza, un cubo para el busto y un cilindro para el
cuello. Eligiéndose a sí mismo como modelo para la experimentación con este
nuevo repertorio de formas, Picasso firma una obra que pone de manifiesto
el lenguaje plástico que está inventando. /
The Self-portrait of 1906 and its relative drawings signal a pivotal moment
in Picasso’s oeuvre. Begun in Paris after his return from Gósol, the painting
gave rise to important developments on paper in which Picasso interrogated
the contours of his self-representation and explored its three-dimensionality,
multiplying the viewpoint to show the head by turn frontally, in profile
and in three-quarter view. Though of modest dimensions, the picture is
characterised by a powerful monumentality. Reinterpreting the lesson of
Cézanne and Iberian art, Picasso constructed his figure through an assembly
of elementary forms: an ovoid for the head, a cube for the bust, a cylinder
for the neck. In choosing himself as a subject for experimentation with this
new repertoire of forms, Picasso produces a work that manifests the plastic
language he is in the course of inventing.
Ambos dibujos representan a Josep Fondevila, propietario de una fonda
en Gósol (pequeño pueblo prepirenaico, en el norte de Cataluña, donde
Picasso pasó la primavera y el verano de 1906) y muestran un rostro
anguloso y geométrico de numerosas aristas. En su fuerza primitiva, la
“máscara mortuoria” del anciano de pie prefigura las deformaciones
extremas que el pintor impone posteriormente a sus modelos; el segundo
retrato, no obstante, muestra un rostro más armonioso en el que ya no se
distinguen los estragos de la vejez. El artista modeló un busto en arcilla y, de
memoria, lo fundió en bronce tras su regreso a París; los rasgos ahuecados,
el cráneo abultado y sin pelo, y la nariz y las orejas alargadas muestran una
dureza impregnada de melancolía.
Josep Fondevila was the innkeeper of Gósol, a small village in the pre-
Pyrenean region of northern Catalonia where Picasso stayed during the
spring and summer of 1906. The two drawings of him fix an angular face onto
geometrical contours and edges. In its primitive force, the “death mask”
of the standing old man prefigures the extreme deformations imposed
afterwards by the painter on his models, while the second drawing presents
a more harmonious face whose advanced age is no longer distinguishable.
The bust, modelled in clay and then cast in bronze, was executed from
memory after the artist’s return to Paris. The deeply etched facial features,
the bald and lumpy cranium and the elongated nose and ears display a
ruggedness imbued with melancholy.
Inspirado por Cézanne, pero también por la escultura ibera y del románico
catalán, durante su estancia en Gósol Picasso se distanció de lo mimético.
Las representaciones de Fernande Olivier, compañera y modelo preferida
del artista desde 1904, reconocible por su altivo porte y su larga melena
castaña, se despersonalizan para dar paso a una figura arquetípica que
bebe de las raíces del arte español y busca la síntesis entre el arcaísmo y
el arte románico. El cuerpo se ensancha y geometriza; el rostro adquiere la
apariencia de una máscara en la que destacan los grandes ojos almendrados,
las cejas arqueadas, la frente alta y la inexpresividad; el pañuelo que
enmarca el rostro, como el usado por las campesinas de Gósol, remite a las
mitras que decoran algunas cabezas femeninas iberas. /
Inspired by the lesson of Cézanne, but also by the models of Iberian and Catalan
Romanesque sculpture, Picasso distanced himself from mimesis during his
stay in Gósol. Fernande Olivier, the artist’s companion and favourite model
since 1904, recognisable by her aloof bearing and long brown hair, becomes
depersonalised in these new images to the benefit of an archetypal figure that
reaches down to the roots of Spanish art and synthesises the archaic and the
Romanesque. The body thickens and becomes geometric, the face takes on
the appearance of a mask dominated by large eyes stretched out in an almond
shape, the eyebrows are arched, the brow is high and expression is absent,
while the veil tied around the face in the manner of the peasant women of
Gósol also recalls the mitres on some Iberian feminine heads.
Piedra / Stone
7 × 6,5 × 5,5 cm.
Colección particular / Private collection
En la primavera de 1907, poco después de adquirir las dos cabezas iberas
robadas por Géry Piéret del Louvre, Picasso experimenta por primera vez
con la escultura en piedra. La figura se reduce al contorno de un rostro
ovoide, caracterizado por los grandes ojos almendrados y huecos, la nariz
maciza y triangular y el ligero reborde del labio superior. Aislada del resto
de la producción plástica de estos primeros años parisinos, esta Máscara se
inscribe plenamente en la investigación previa a Las señoritas de Aviñón y no
solo es un reseñable testimonio del interés de Picasso por la escultura ibera
en piedra, sino que confirma la importancia de las cabezas del Cerro de los
Santos en su esfuerzo por despersonalizar los rostros mediante la extrema
simplificación de los rasgos y la eliminación de cualquier sentimiento. /
In the spring of 1907, shortly after acquiring the two Iberian Heads stolen by
Géry Piéret from the Louvre, Picasso experimented for the first time with stone
carving. The sculpture is limited to the sketch of an oval face characterised
by large empty almond-shaped eyes, a massive triangular nose, and the
slight relief of the upper lip. Isolated from the rest of the plastic production
of these first years in Paris, the Mask belongs fully to the context of research
preliminary to Les Demoiselles d’Avignon, and is not only a remarkable
testimony to the interest Picasso felt for Iberian stone sculpture, but also a
confirmation of the importance of the Heads from Cerro de los Santos in the
artist’s quest to depersonalise faces through extreme simplification of the
features and the evacuation of sentiment.
En el otoño de 1906 Picasso centró la simplificación de formas y espacios casi
exclusivamente en el cuerpo femenino. El artista, al que preocupaban poco
los temas o el relato, dedica al cuerpo femenino numerosos estudios gráficos
y algunos óleos y esculturas. Los dibujos se caracterizan por el abandono
del «ilusionismo» en favor de un nuevo lenguaje expresivo: construcción a
partir de la articulación de formas simplificadas y claramente delineadas;
puntos de vista hieráticos y frontales, simétricos primero y luego levemente
descentrados; y limitación de la paleta cromática a colores ocres. Picasso
forja este lenguaje protocubista en un constante vaivén entre formatos,
llevando la forma hacia una mayor simplificación y dureza y recalcando al
mismo tiempo la solidez. /
In the autumn of 1906, Picasso concentrated his process of simplification
of form and space almost exclusively on the female body. Little concerned
with subject or narrative, the artist dedicated numerous graphic studies
and paintings to the theme, as well as some sculptures. The drawings are
characterised by the abandonment of illusionist procedures in favour of a new
expressive language, with construction through the articulation of simplified
forms marked by clearly delimited contours, a hieratic and symmetrically
frontal viewpoint thrown slightly off its axis, and a reduction of the palette
to ochre shades. Picasso forges his proto-Cubist language in a constant back
and forth between the different media, and simultaneously orients his forms
towards greater simplification and crudeness while emphasising their solidity.
Caliza / Dressed limestone block
66 × 40 × 33 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Este sillar en ángulo tallado en relieve fue descubierto en 1903 por Arthur
Engel y Pierre Paris en el yacimiento de Osuna (Sevilla) y forma parte de un
conjunto arquitectónico cuya naturaleza es difícil de precisar. En él, dos
mujeres representadas de perfil, vestidas con una larga túnica y la cabeza
cubierta con un velo, portan una vasija a la altura del pecho. Acuden al
encuentro la una de la otra, con un ademán tranquilo que contrasta con
la actitud del resto de procesionarios, como el flautista y, sobre todo, los
guerreros, conservados también en el Museo Arqueológico Nacional de
Madrid. /
This corner block sculpted in relief, discovered in 1903 by Arthur Engel and
Pierre Paris at the site of Osuna, belongs to an architectural decoration whose
nature is hard to specify. Seen on the outer faces are the profiles of two women
in long tunics, their heads covered by veils, each bearing a vase at the level
of the bust. They advance towards their encounter with a sedate movement
that contrasts with the attitudes of other members of the procession, like
the flautist and above all the warriors, likewise preserved today at the Museo
Arqueológico Nacional in Madrid.
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
90,5 × 71,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP16
Rápidamente esbozado por gruesos trazos negros sobre un fondo ocre y
neutro que deja ver parte de la superficie del lienzo en blanco, los contornos
del rostro de esta mujer con las manos juntas se reducen a la mínima
expresión: perfiles almendrados para los ojos, un amago de triángulo para
la nariz y un arco de círculo para la ceja. La mirada vacía de esta figura,
cuya blancura recuerda a la de la piedra, da la medida de hasta qué punto
se transformó la obra de Picasso en apenas unos meses.
Rapidly sketched with a thick black outline on an ochre ground where part
of the surface of the bare canvas can be made out, the contours of the face
of the Woman with Clasped Hands are reduced to their simplest expression:
almond shapes for the eyes, incomplete triangles for the nose, arches for
the eyebrows. The almost empty gaze of this figure, whose whiteness also
recalls that of stone, shows the full extent of the stylistic revolution that had
occurred in Picasso in the space of a few months.
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
99 × 99 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación de/ Gift of M. William Mac Carthy-Cooper, 1986. MP1986-2
Ejecutado entre el otoño de 1907 y principios de 1908, este gran
cuadro combina desnudos y paisajes a la manera de Cézanne. El estilo
deliberadamente «primitivo» de la pintura responde al interés de Picasso
por las culturas populares y tribales. La influencia ibera, perceptible
aún en ciertos detalles de los rostros, se fusiona con diversas referencias
arcaicas y florece en una experimental profusión en la que las curvas
interrumpidas introducen una discontinuidad de planos, los sombreados
en color definen una textura fragmentada del espacio y las construcciones
angulosas reafirman el volumen. /
Executed between the autumn of 1907 and the beginning of 1908, this large
painting combines representation of nudes with landscape in a manner
recalling Cézanne. The voluntarily “primitive” style of the picture responds
to Picasso’s interest in popular and tribal cultures. The Iberian influence,
still perceptible in certain details of the faces, is blended in with a number
of archaic references, blossoming into an experimental profusion where
interrupted curves introduce discontinuity to the planes, coloured hatching
defines a fragmented spatial texture, and angular constructions reaffirm the
power of volume.
Junto con las esculturas de piedra, son característicos de la producción
artística ibera los exvotos de bronce, estatuillas de entre 7 y 12 cm de altura
halladas en abundancia en santuarios rupestres como los de Despeñaperros
y Castellar de Santisteban (Jaén) o La Luz (Murcia). Estas figuras que
representan a sacerdotes, jinetes, guerreros, mujeres adornadas con mitra
o velo, así como a animales, forman parte del imaginario religioso ibero y se
enmarcan en la producción masiva que tuvo lugar entre mediados del siglo
v a. C. y el siglo ii a. C. /
Together with the stone sculptures, the bronze votive offerings are the
most characteristic of the Iberian artistic productions. Thousands of
statuettes measuring from 7 to 12 cm were found in the cave sanctuaries of
Despeñaperros (Jaén), Castellar de Santisteban (Jaén) and La Luz (Murcia).
These male and female figurines of “priests”, horsemen, warriors and women
with mitres or veils, and also of animals, draw on the religious imagery of the
Iberians. They belong to a massive production staggered between the mid-5th
and 2nd centuries B.C.
Antes de adquirir su colección de estatuillas de bronce ibero, Picasso quizá
conoció estos pequeños exvotos en Barcelona o en el Musée du Louvre.
Las figurillas proceden de las excavaciones de los santuarios rupestres de
Despeñaperros y Castellar de Santisteban, ambos en Jaén. Estos bronces
circulaban desde principios del siglo xix en el mercado de antigüedades.
El artista poseía noventa y cinco, y se desconoce cómo inició su colección.
Se presentan aquí la mayoría de los conservados en el Musée national
Picasso-Paris, así como las dieciséis estatuillas de la Fundación Almine y
Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. /
Before acquiring a collection of bronze Iberian statuettes, Picasso may have
come across small votive offerings of this type in Barcelona or at the Musée
du Louvre. The statuettes come from excavations at the cave sanctuaries of
Despeñaperros (Jaén) and Castellar de Santisteban (Jaén). Bronzes of this
type had been circulating on the antiquities market since the beginning of
the 19th century. The artist had 95 of them, but the history of this collection
remains unknown to us. Shown here are most of the ones at the Musée
national Picasso-Paris, together with the 16 statuettes preserved today by
the Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte.
Bronce / Bronze
180,5 × 75 × 67,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación/ Gift Pablo Picasso, 1979. MP327
La escayola original de Mujer con naranja, conocida también como Mujer
con manzana, fue el resultado del trabajo de modelado y montaje de
distintos materiales cuyos trazos permanecen en la superficie del bronce,
fundido con anterioridad a septiembre de 1943. La iconografía de la figura
con el fruto, que en esta obra adquiere proporciones monumentales, nos
recuerda a Eva presentando el fruto prohibido a Adán, o quizá a una de las
tres Gracias ofreciendo la manzana al pastor Paris. No obstante, Picasso
nos quiere remitir, sin duda, a las figuras que salpican la historia del arte
mediterráneo, como los exvotos iberos que ofrendan frutas o panecillos a
las divinidades. /
The plaster original of Woman with Orange, also called Woman with Apple,
was the result of a process of modelling and assembly of composite materials
whose traces remain on the surface of the bronze, cast before September 1943.
The iconography of the figure with a fruit, here presented in monumental
proportions, evokes Eve presenting Adam with the forbidden fruit or one of
the Three Graces offering the apple to the shepherd Paris, but it also relates
to the figures of women with offerings that are strewn through the history of
the Mediterranean arts, like the Iberian votive figures who present fruits and
small loaves as offerings for their deities.
Los bastidores desperdigados por su taller y las ramas de abeto que
encontraba en el bosque movieron a Picasso a crear una serie de figuras
filiformes que talla a cuchillo durante el otoño de 1930. El vocabulario
formal está ligado al del arte primitivo y es de una arcaica sencillez. La
mayoría de las tallas, algunas de las cuales fueron fundidas en bronce, son
representaciones de Marie-Thérèse Walter, la joven musa y amante del
artista, cuyas formas voluptuosas alarga siguiendo las vetas de la madera.
El tratamiento esquemático y la esbeltez de las esculturas recuerdan
a menudo a los bronces etruscos que Picasso conocía, pero también es
posible ver en estas figuras un eco de la estatuaria ibera en ese material.
Some pieces of a wooden chassis scattered around the studio at Boisgeloup,
together with some pine branches found in the park, inspired Picasso
to carve a series of filiform figures with a knife during the fall of 1930. The
formal vocabulary adopted is one of archaic simplicity. Most of the wooden
sculptures, some of which were cast in bronze, depict Marie-Thérèse Walter,
the artist’s young muse and lover, whose voluptuous forms he delights in
extending along the wood nervures. The schematic treatment and elongated
limbs of the sculptures had been frequentlt compared to Etruscan bronzes
that Picasso knew, but it is also possible to evoke an echo of the bronze
statuary of the Iberians.
Entre 1945 y 1947, Picasso creó veinticuatro estatuillas de mujeres de pie en
arcilla. En esta serie y sus variaciones, el artista vuelve a la técnica ancestral
de modelado. Las estatuillas así esculpidas nos recuerdan a las tanagras
griegas por su hieratismo, pero también —por su sensualidad y la plenitud
de sus formas— a los exvotos ibéricos que Picasso ya conoce. Fetiches de
fertilidad al modo de las venus prehistóricas, estas pequeñas Mujeres de
pie desvelan sus cuerpos deformes en los que amputaciones diversas se
hacen eco de los estragos del tiempo. Vaciadas en bronce entre 1948 y 1954
por la fundición Valsuani, este grupo de esculturas rinde homenaje a las
formas artísticas primitivas. /
Between 1945 and 1947, Picasso modelled 24 small Standing Women in
earthenware clay. As he worked through this series in constant variation,
the artist reconnected with the age-old technique of modelling. The hieratic
postures of the statuettes are reminiscent of the Greek Tanagras, but their
sensuality and ample forms also recall the Iberian votive offerings, which
Picasso knew well. Fetishes of fertility rather like the prehistoric Venuses,
these small Standing Women unveil their deformed bodies, where the ravages
of time are echoed by diverse amputations. Cast in bronze between 1948
and 1954 by the Valsuani foundry, this group of sculptures pays homage to
primitive artistic forms.
Óleo sobre paneles unidos / Oil on joined panels
199,5 × 200 cm.
Musée national Picasso-Paris, depositado en el Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg. Donación / Gift Jacqueline Picasso, 1990. MP1990-29
Estas imponentes figuras iban a formar parte de La caída de Ícaro (1958),
serie de cuarenta paneles de madera que respondía a un encargo para
decorar la sala de reuniones de la sede de la Unesco, como demuestran dos
estudios preparatorios del 17 y 18 de enero de 1958. Picasso las reemplazó
en la composición final por un bañista echado, pero conservó ambas en su
colección particular. La monumentalidad de las figuras, de tamaño mayor
que el natural, se acentúa por el aplanamiento de las extremidades. La
línea estilizada, los rasgos esquemáticos y los brazos extendidos aluden a
las escenas de ofrenda del mundo mediterráneo. /
These two imposing figures were initially created to be part of the La
Chute d’Icare (Fall of Icarus) (1958), an ensemble of forty wooden panels
commissioned as a mural for the delegates’ meeting hall of UNESCO, as shown
by two preparatory studies of 17 and 18 January 1958. Picasso replaced them
in the final composition with a reclining bather, and kept these two figures
in his personal collection. The monumentality of the characters, taller than
life-size, is heightened by the use of flat tints for the treatment of the limbs.
The stylised line, the schematic features and the outstretched arms echo the
Mediterranean world and its female figures bearing offerings.
Musée national Picasso-Paris, depositado en el Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg
Esculpidos en piedra caliza, robustos y corpulentos, con su papada profundamente
estriada, los toros iberos nacen del ensamblado de diversas
formas geométricas. Símbolo sexual y macho inequívoco, el toro está
fuertemente ligado al ritual y es también víctima y ofrenda. En algunas
composiciones, toros y seres híbridos se fusionan o se sustituyen unos a
otros. La asociación entre toro y mundo vegetal aparece sobre todo en la
cabeza del grifo de Redován, cuya frente porta una magnífica palmeta.
Sculpted in limestone, stocky and robust, their dewlaps deeply striated
with parallel curves, the Iberian bulls are the result of an assemblage of
geometrical forms. An unequivocally male sexual symbol, the bull is closely
tied to ritual, where it is also a victim and an offering. In some compositions,
bulls and hybrids merge with or replace each other. The association of the
bull with the world of vegetation is strikingly expressed on the head of the
griffin of Redován, whose brow displays a magnificent palmette.
Aguada, pluma y raspaduras sobre piedra, impresa sobre papel / Wash, pen and scraper on stone, printed on paper
32,5 × 44,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
El análisis pormenorizado del cuerpo del toro tiene como resultado
una serie de litografías en las que el artista parte de una representación
naturalista y completa para terminar en una simple línea que sintetiza los
rasgos más característicos del animal y que, a su vez, le resta agresividad.
La serie fue realizada en el taller de Mourlot, en la calle Chabrol de París,
que Picasso frecuentaba desde 1945 para trabajar en la litografía. En
este proceso Picasso quita más que añade, despoja de detalles al toro y
lo recorta por fuera y por dentro, eliminando las pruebas hasta quedarse
solo con unas pocas líneas.
Picasso’s detailed analysis of the body of the bull resulted in a series of eleven
lithographs in which he started from a fully naturalist depiction to end up
with a simple line that synthesises the animal’s most characteristic features
while at the same time rendering it less aggressive. The series was produced
at the Mourlot studio in the Rue Chabrol in Paris, which Picasso frequented
from 1945 onwards to work on lithography. In this process, Picasso removed
more than he added, stripping the bull of details, reducing it to outlines both
externally and internally, and eliminating his workings until he was left with
just a few lines.
Elementos originales, sillín y manillar en piel y metal / Original elements, saddle and handlebar in leather and metal
33,5 × 43,5 × 19 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP330
El ensamblaje, técnica escultórica inventada por Picasso en 1913, es un
formato que permite metamorfosear la realidad, como en el caso de esta
famosa Cabeza de toro. La combinación de un sillín y un manillar de bicicleta
—que, al parecer, Picasso encontró en el arcén de una carretera cuando volvía
a casa tras el funeral de su amigo Julio González en la primavera de 1942—
se convierte aquí en la cabeza del animal. El virtuosismo del gesto, unido a
la representación minimalista de los materiales, recuerda a las cabezas de
toro baleares conservadas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid,
de las que se presenta aquí una reproducción, expuesta en 1911 en la Mostra
Internacional di Archeologia de Roma y conservada en esa ciudad./
The assemblage, a sculptural technique invented by Picasso in 1913, is a
plastic means of metamorphosing the real, as in the case of this celebrated
Bull’s Head. The combination of a bicycle saddle and handlebar, two objects
found by the side of a road while Picasso was returning from the funeral of
his friend Julio González in the spring of 1942, here makes a sign incarnating
the figure of the animal. The virtuosity of the composition, coupled with the
minimalist finish of the bronze, evokes the Bull’s Heads from the Balearics, now
preserved at the Museo Arqueológico Nacional in Madrid, of which we here
present a cast exhibited in 1911 at the “Mostra internazionale di archeologia”
in Rome, and now kept at the Musei Archeologici e Storici in that city.
Un encuentro excepcional: El beso guarda sorprendentes similitudes
con el pequeño relieve ibérico de Osuna (Sevilla) datado en el siglo iv a.
C. y conservado en el Musée du Louvre entre 1904 y 1941. Las escenas de
parejas no son habituales en la iconografía de los iberos, y no se conocen
en su escultura. La escena es, sin duda, una despedida fúnebre, y muestra
la espontaneidad de los sentimientos amorosos de ambos personajes.
A través de un intenso abrazo —dos perfiles esbeltos que surgen del
mismo busto—, Picasso experimentó con el principio de la metamorfosis
y el desmantelamiento anatómico. La serie «Besos» floreció en los últimos
años en una serie de Abrazos carnales, plenos de corporeidad y de colores
puros y levemente ácidos. /
Here is an exceptional encounter. Picasso’s The Kiss possesses striking
similarities with the small Iberian relief from Osuna dating from the 2nd century
B.C. Scenes of couples are very rare in Iberian iconography and otherwise
unknown in the sculpture. This is no doubt a funerary scene of farewell,
spontaneously testifying to the love of the two characters. Through the
violent embrace of two slender profiles emerging from a single bust, Picasso
experiments for his part with the principle of metamorphosis and anatomical
dismantling. The series of the “Kisses” was to blossom in his last years into a
set of carnal and materially dense Embraces in pure and acidic colours.
Estos pebeteros en forma de cabeza femenina, llamados también
«quemaperfumes», son un perfecto testimonio del intercambio cultural
mediterráneo: aparecen entre los griegos establecidos en Sicilia y entre los
cartagineses de esa isla y del norte de África. Representan tanto a Deméter,
la diosa griega de la fertilidad, como a Tanit, la diosa púnica protectora
de los muertos. Entre los siglos iv y ii, los iberos adoptaron este modelo,
asimilándolo probablemente a una Diosa Madre ancestral. /
These female heads called pebeteros or quemaperfumes (incense or perfume
burners) are a powerful testimony to Mediterranean cultural exchange. They
appear among the Greeks who settled in Sicily, and among the Carthaginians
of North Africa and Sicily. They represent both Demeter, the Greek goddess
of fertility, and Tanit, the Punic protectress of the dead. The Iberians adopted
the model between the 4th and 2nd centuries B.C., probably assimilating it to
an ancestral mother goddess.
Picasso fue un fino retratista, capaz de captar en mínimos trazos los rasgos
de la fisonomía y el carácter del modelo, y exploró la vitalidad de la figura
humana desde muy joven. La representación de un rostro, ya sea sobre
un lienzo o esculpido, interesó siempre al artista, que parece fascinado
por los rasgos de las esculturas masculinas iberas, «bárbaramente
trabajados», ejecutados al vuelo, crudos y fracturados. Estos caracteres
les valieron la calificación de «cabezas primitivas». Los grabados y las
cerámicas modeladas, incisas y pintadas por Picasso en los años cincuenta
y sesenta, contienen notables ecos de las cabezas y rostros encontrados en
la decoración de la cerámica y en los pebeteros (quemadores de incienso)
que, a imagen y semejanza de la divinidad natural, se ciñen mucho más al
clasicismo en sus rasgos. /
An accomplished portraitist with the ability to sum up the physiognomy and
character of a person in a minimum of traits, Picasso had delved into the
workings of the human figure since his earliest youth. The representation of
a face on canvas, on paper or in the round was thus of the greatest interest
for the artist, who seems to have been fascinated since 1906 by the Iberian
masculine sculptures with their “barbarously worked”, rapidly executed,
crude and fractured features, which had earned them the name of “primitive
heads”. Picasso’s engravings and modelled, incised and painted ceramics of
the 1950s and 1960s contain remarkable echoes of the heads and faces found
in the decoration of painted pottery and, in the coroplastic field of pebeteros
(incense burners), of the image of the god of nature, which takes on much
more classical features.
Punta seca y rascador / Drypoint and scraper on copper
25,7 × 35 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP2331
Esta estampa, realzada con aguada de colores, es la trigésima primera y última
de una serie grabada por Picasso en una única jornada. La composición de
dos figuras —un desnudo femenino recostado y un flautista— (en este caso,
una figura femenina), deriva de una serie de dibujos que Picasso comenzó
en septiembre de 1932 en Boisgeloup y con los que continuó trabajando
hasta enero de 1933. Enmarcado en una larga tradición iconográfica que se
remonta a la Antigüedad, el mito del pastor y su musa es aquí el pretexto
para una ensoñación musical que combina naturalismo y sensualidad. /
This print, heightened with colours applied by gouache, is the 31st and final
state of a series created in a single day. The pastoral theme of the flute
player – here a female figure – and the sleeping lady lies at the heart of an
important series begun in Boisgeloup in September 1932 and continued until
January 1933. Situated within a long iconographic tradition that goes back
to antiquity, the myth of the shepherd and his muse is here the pretext for a
musical enchantment that allies naturalism and sensuality.
Boj tallado con trazos de pintura roja y trazos de pintura negra /Carved boxwood with traces of red paint and black paint
77 × 17 × 16 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP233
Lápiz negro sobre papel Ingres / Black pencil on Ingres paper
24 × 19,3 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP1861(1c)
Óleo sobre tabla / Oil on panel
19,1 × 11,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP11
Aguada, carboncillo, grafito y tiza blanca sobre papel avitelado / Gouache, charcoal, graphite and white chalk on vellum paper
129,5 × 78 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP13
Acuarela, aguada y tinta azul sobre papel / Watercolour, gouache and blue ink on paper
65 × 50 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
56 × 46,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP14
Pastel y carboncillo sobre papel verjurado / Pastel and charcoal on laid paper
63,1 × 47,6 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP530
Aguada sobre papel avitelado / Gouache on vellum paper
22,3 × 17,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP538
Arcilla blanca, pieza torneada y moldeada / White earthenware clay: partly turned and moulded
47 × 13 × 9 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3694
Chapa cortada, doblada y pintada, lápiz y pastel / Cut, folded, and painted sheet metal, with pencil and pastel
28 x 20 x 6 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
(Depositada en Museo Picasso Málaga)
Lápiz de color sobre papel / Colour pencil on paper
32 × 24 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Arcilla roja cocida: pieza torneada y decorada con engobe negro / Red earthenware clay, turned. Black slip decoration
19,7 × 27 × 24,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3698
Arcilla roja cocida: pieza torneada y decorada con engobe negro / Red earthenware clay, turned. Black slip decoration
18 × 28 × 21,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3697
Arcilla blanca: elementos torneados y ensamblados, y decoración con engobe negro / White earthenware clay: turned and assembled elements. Black slip decoration
49 × 31 × 35 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3716
Arcilla blanca en parte torneada. Decoración con engobe,superficie con incisiones y tallada / White clay, partly turned. Slip decoration: surface with cuts and incisions
31,5 × 21 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP3748
Pintura-relieve. Lija en el reverso del lienzo y marco, objetos, cartón, plantas pegadas y cosidas sobre el lienzo / Relief painting. Sanding on the reverse of canvas and frame, objects, cardboard, plants mounted and sewn on the canvas
33 × 24,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP124
Sartén. Terracota de chamota roja. Decoración pintada con engobe negro, blanco y gris / Frying-pan. Terracotta with red grog. Decoration painted with black, white and grey slip. Interior lined with alquifox enamelling
11,5 × 34 × 23 cm.
Colección particular / Private collection
Grabado con gubia sobre linóleo, impreso sobre papel en cuatro pasadas / Engraved with gouge on linoleum, printed on paper in four passes
75 × 62 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Vasija-florero (forma Madoura). Tierra cocida blanca, trazos azules y marrones sobre fondo blanco / Flower vase (Madoura form). White terracotta. Blue and brown paint on white background
34 × 17,5 cm.
Colección particular / Private collection
Grafito sobre papel verjurado / Graphite on laid paper
19,9 × 27,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP1091
Grafito sobre papel fino tejido / Graphite on wove paper
19,5 × 27,3 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP1097
Grafito sobre papel / Graphite on paper
37 × 26,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Grafito y óleo diluido sobre papel de dibujo Arches / Graphite and diluted oil on Arches drawing paper
51,2 × 35 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP1118
Lápiz sobre papel Ingres / Pencil on paper Ingres
24,5 × 31 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP1875 (64r)
Caliza / Limestone
29 × 20 × 10 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone
23 × 17,3 × 22 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
24 × 20 × 12 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
18 × 11 × 16 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Caliza / Limestone
19,8 × 20,5 × 12 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
28,5 × 17 × 20 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
26,5 × 18,1 × 21 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
23,5 × 17,5 × 21 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
20,5 × 10,2 × 12,3 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
20,5 × 11 × 19 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
22 × 14,5 × 20 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
25 × 16 × 19,5 cm.
Musée du Louvre, París
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
65 × 54 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP8
Tinta sobre papel / Ink on paper
31,5 × 48 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Grafito sobre papel verjurado / Graphite on laid paper
32,3 × 48,2 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP526(r)
Grafito sobre papel / Drawing
29,5 × 46 cm.
Colección particular / Private collection
Bronce / Bronze
11,5 × 8 × 9 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP235
Bronce patinado / Patinated bronze
17 × 22,5 × 11 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Lápiz negro sobre papel rayado / Black pencil on lined paper
21 × 13 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP518
Grafito y carboncillo sobre papel / Graphite and charcoal on paper
31,5 × 24,5 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Punta seca sobre cobre / Drypoint on copper
35,8 × 27,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP1905
Caliza / Limestone
5 × 5 × 3,3 cm.
Museo Provincial de Jaén
Piedra caliza / Limestone
32,7 × 13,5 × 14 cm.
Museo de Albacete (depósito Museo Arqueológico Nacional, Madrid)
Caliza / Limestone and lead
73 × 27,5 × 24 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza / Limestone
73 × 37,5 × 24 cm.
Musée du Louvre, París
Madera de árbol frutal grabada con cincel y pintada / Chiselled and painted fruitwood
31,8 × 8 × 2,7 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP236(r)
Caliza / Dressed limestone block
66 × 40 × 33 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Carboncillo sobre papel / Charcoal on paper
63,5 × 48 cm.
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid
Haya tallada y parcialmente pintada / Carved beechwood, partly painted
37 × 20 × 12,5 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Jacqueline Picasso, 1990. MP1990-51
Óleo sobre papel verjurado / Oil on laid paper
48 × 31,7 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP528 (v)
Aguada sobre papel verjurado / Gouache on laid paper
62,7 × 48 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP550
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
55 × 46 cm.
Colección particular / Private collection
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
162,5 × 130 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación/ Gift Pablo Picasso, 1979. MP105
La figura del minotauro aparece por primera vez en un collage fechado el 1
de enero de 1928 (Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, París)
y reaparece unos meses más tarde en un gran óleo sobre lienzo de formato
vertical: en él, el hombre-animal, criatura híbrida nacida de la relación
amorosa de Pasífae con un toro sagrado y con la que Picasso se identificó
desde el primer momento, presenta dos patas en plena zancada y una
cabeza astada con la boca muy abierta. Sobre fondo marrón, tres paneles
de color blanco, azul y beis —que recuerdan al collage anterior— cubren
parcialmente la parte superior de la figura contorneada de negro, como
queriendo recalcar sus partes faltantes (brazos y sexo). La iconografía del
Minotauro remite a los monstruos que pueblan la mitología, mientras que
la energía y la ligereza con que la figura se desenvuelve en el lienzo se hacen
eco de los acróbatas y guerreros de Osuna tallados dentro del espacio
acotado de un bloque de piedra. /
The figure of the Minotaur, which appeared for the first time in a collage of
1 January 1928 (Musée National d’Art Moderne-Centre Pompidou, Paris),
resurfaced some months later in this large oil on canvas. Picasso identified
immediately with the hybrid creature, part man and part animal, born of the
love between Pasiphaë and a sacred bull, here endowed with two moving legs
and a horned head tilted back with the mouth open. On a brown background,
three areas of white, blue and beige, colours that recall the preceding collage,
partially cover the upper segment of the figure, outlined in black as though
to draw attention to what is missing (the arms, the sex). The iconography of
the Minotaur relates to that of monsters throughout all mythology, while the
energy and agility with which the figure extends over the canvas echo those
of the Acrobats and Warriors of Osuna, carved in the constrained space of the
stone block.
4 placas rectangulares yuxtapuestas en terracota blanca. Decoración aplicada, pintada con óxidos negros, azules y marrones sobre un fondo blanco y verde y grabado en esmalte / 4 juxtaposed rectangular plaques of white terracotta. Applied decoration, painted with black, blue and brown oxides on a white and green background and enamelled
236 × 35,5 × 1 cm.
Colección particular / Private collection
Caliza/ Limestone
59,5 x 122,5 x 36 cm.
Musée du Louvre, París
Caliza/ Limestone
18,5 x 27 x 19 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Lápiz negro sobre papel rayado / Black pencil on lined paper
20,9 × 13 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Pablo Picasso, 1979. MP516
Cartón azul con dorso entelado negro / Blue cardboard with black canvas backing
17 × 10,7 cm.
Musée national Picasso-Paris. Donación / Gift Jacqueline Picasso, 1990. MP1990-109 (48r)
El término «ibero», cuya etimología continúa sometida a debate, alude a un área geográfica —la fachada oriental de la península ibérica— y a una cronología que abarca desde el siglo VI al II a. C. Los iberos se definen por su lengua y su escritura (aún no descifrada), y por una sociedad jerarquizada que se refleja en producciones artísticas que combinan diferentes influencias. La riqueza minera de la península ibérica atrajo desde principios del primer milenio a. C. a los fenicios, a quienes siguieron griegos y cartagineses. Los intercambios con estos vecinos del Mediterráneo, venidos de lugares más o menos lejanos, están en el origen de creaciones artísticas singulares. La recepción e interpretación de los temas iconográficos y de las técnicas se hacen especialmente visibles a partir del siglo VI a. C. en la estatuaria monumental. A partir del siglo IV a. C., los escultores dejan paso a alfareros y pintores, y las vasijas pintadas se convierten en una nueva forma de expresión social. La conquista de la península ibérica por los romanos, a finales del siglo III a. C., lejos de eliminar estos rasgos desarrollados a lo largo de cuatro siglos, los reelaboró en un estilo ibero-romano. /
The term ‘Iberian’, whose etymology is debated, covers a geographical area on the eastern seaboard of the Iberian Peninsula and a chronological period from the 6th to the 2nd century B.C. The Iberians are defined by their language and writing (yet to be deciphered) and by a hierarchical society reflected above all in artistic productions that blend a number of influences. Since the 1st millennium B.C., the rich mineral deposits of the Iberian Peninsula had attracted first the Phoenicians and then the Greeks and Carthaginians. The dealings established with these more or less distant Mediterranean neighbours lie at the origin of some quite singular creations. The reception and interpretation of both iconographic subjects and techniques are particularly visible from the 6th century onwards in the monumental stone statuary. After the 4th century, the place of sculptors has been taken by potters and painters, and painted vases become a new mode of social expression. The conquest of the Iberian Peninsula by the Romans by no means erased the characteristics that had developed over four centuries, but rather reinvented them in an ‘Ibero-Roman’ style.
Entre la primavera de 1906 y principios de 1908 la obra de Pablo Picasso evoluciona hacia nuevas formas de representación que anunciaban el paso al primitivismo y al protocubismo. El iberismo de Picasso, que en general se circunscribe a estos dos años —pero cuyo alcance, mucho más amplio, desborda ese lapso—, contempló las primeras tentativas de esquematización de cuerpos y rostros, desde el descubrimiento de la Sala Ibera del Louvre a principios de 1906 hasta los cuadros pintados tras Las señoritas de Aviñón (1907, MoMA, Nueva York). El carácter macizo de los cuerpos, reducidos a su expresión más sencilla; la simplificación de los rasgos fisonómicos —grabados en arcilla, tallados en madera o trazados sobre el lienzo con finas capas de color — y la limitada paleta de colores preparan al artista para replantearse radicalmente la representación de los temas. El arte ibero – junto a la escultura románica catalana–, confirmó así a Picasso, incluso antes del descubrimiento del arte africano y de Oceanía, que debía tomar el camino emprendido por Cézanne y Gauguin para distanciarse de cualquier mímesis e imponer su propia visión del mundo. /
Between the spring of 1906 and the start of 1908, Pablo Picasso’s work evolved towards a new form of representation that heralded the passage to primitivism and Proto-Cubism. “Picasso’s Iberianism”, generally circumscribed to these two years but in fact much broader in scope than this restricted period, saw the appearance of his first experiments with schematised bodies and faces after his discovery of the Iberian Cabinet at the Louvre at the start of 1906, and continued up until the paintings created in the wake of Les Demoiselles d’Avignon (1907, MoMA, New York). Through the massive bodies reduced to their simplest expression, the reduced facial features hollowed out of clay, incised in wood or traced in thin layers of paint on the canvas, and the limited range of colours, the artist made ready to completely rethink the representation of a subject. Iberian art, along with Catalan Romanesque sculpture, thus confirmed to the painter, even before his discovery of the African and Oceanian arts, that the path taken by Paul Cézanne and Paul Gauguin was indeed the one to keep to if he was to renounce mimesis and impose his own vision of the world.
A partir de 1908, Picasso entró en una fase estrictamente experimental y su interés por el arte ibero se amalgama en un conjunto de referencias populares, clásicas, tribales y mediterráneas que el artista sustancia en diversas ejecuciones cubistas y/o naturalistas. La influencia ibera no desaparece del repertorio picassiano y resurge esporádicamente en diálogos formales y conceptuales. Los grandes temas —lo sagrado, el toro y los animales híbridos, el encuentro en forma de abrazo o de lucha— se combinan con rasgos estilísticos arcaicos, como las procesiones, los cuerpos ajustados en espacios acotados, el esquematismo de las figuras o la simplificación de la expresión, y con ciertos procesos creativos «auténticos», como las series, el juego de variaciones o el audaz uso de los materiales. Picasso alude de manera patente a los exvotos de bronce y las estelas votivas de piedra al inicio de la década de 1930, época en que se multiplicaron los descubrimientos y exposiciones de arqueología ibera en España. /
After 1908, Picasso entered a more properly experimental phase, and his interest in Iberian art fused with an aggregate of popular, classical, tribal and Mediterranean sources, which the artist reinjected into various Cubist and/or Naturalist languages. The Iberian “model” did not disappear from Picasso’s repertoire but reappeared episodically for the benefit of formal and conceptual dialogues. Key themes – the sacred, bulls and hybrids, the encounter in the form of an embrace or a struggle – are coupled with archaic stylistic characteristics such as figures in procession, bodies cramped into a restricting frame, schematised figures and simplified expressions, as well as with certain “authentic” creative processes like working in series, games with variations, or the audacious use of materials. Picasso’s attachment to the bronze votive offerings and stone reliefs was particularly strong at the turn of the 1930s, coinciding with a multiplication of discoveries and exhibitions of Iberian archaeology in Spain.
Bronce / Bronze
13 × 1,4 cm.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid